强烈推荐这期播客，三小时干货满满，信息量爆炸，有内容主线、有丰富细节、有探讨和观点（也有很多敏感内容确实不适合写出来）。建议从三条线来捋重点：

1、纵向看，从张艺谋的作品谱系，去看他个人电影创作中内容主题、形式风格的循环往复、变与不变，尤其是结合两位影评老师给的大框架“中国导演的生存法则”，去看不同历史阶段中国电影产业中官方和创作者的博弈生态；

2、横向看，张艺谋在国内影坛上被赋予很高的地位，那他和之前的泰山级导演谢晋、和同属第五代的陈凯歌、田壮壮，乃至后边的贾樟柯等去比较，可以看出这几代中国大陆导演的哪些共性和差异性？

3、再者，张艺谋等第五代导演在国际影史的声誉地位是不如同期台湾的侯孝贤、杨德昌，香港的王家卫等这些世界级大师，为什么？个人的水平能力和背后的宏观环境有哪些差异？

记录一些核心观点（还有很多没写进来）：

1、张艺谋并不完全认同第五代早期的探索路线，更倾向融合传统叙事方式，美学风格极端，表达立场直白，兼顾市场商业考量。这使其成为真正将第五代推入主流，并取得国际成功的第一位导演。

2、早期代表作《红高粱》《菊豆》《大红灯笼》主题聚焦反封建反父权，侧重刻画人（女性）在权力等级下的压迫。但他并不是女性主义者，而是女性角色更容易实现他的主题创作（也是为了给巩俐找角色）。

3、《秋菊打官司》展现出张艺谋的博弈才能。表面上是宣传法制，但他巧妙地将其与一贯的反封建主题结合，形式上也十分新颖，采用新现实主义的手法，职业演员和素人演员混搭，叙事又像好莱坞剧情片。

4、《活着》从形式和风格并不算最突出，地位主要来源于禁片光环。面对审查难题，《活着》再次体现张艺谋的博弈心态：过审，要得奖，也要讨好观众，导致在电影创作中带有矛盾和暧昧，相比余华的原作小说和谐很多，也降低了作品的立意。《活着》是张艺谋第一部彻底被禁的电影（其实剧本过审，后来因为同类题材拍的太多导致被禁），彻底改变了他后面的创作主题和跟官方的关系。

5、90 年代后期，张艺谋进入一个创作困境期和商业低潮期。《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》等，他试图转向当代题材，但是作品薄弱，无法对当代中国社会变迁作出深入阐释，反而出现一种怀旧倾向。

6、为了商业考量，张艺谋开始大片化，《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》等，但是选题和创作都有问题，作品质量参差不齐，遭到严重批评，这也导致张艺谋的话语权和影响力受到一定打击。

7、张艺谋在早期电影创作上展现出较强的抗争精神和博弈能力，成功克服各种困难拍出许多经典作品。但是在事业管理方面较为薄弱，长期没有经纪人，被张伟平控制和过度干预（《三枪》《十三钗》），导致两人关系最终破裂。这也反映出张艺谋性格的两面性。

8、张艺谋对《长城》的故事其实不感兴趣，也是少有的被动接剧本的项目。他拍这部片是被另一种野心所驱动，中国资本走向全球化，把中国电影推到全新阶段，拍一部真正的全球化大片，这使他产生使命感。

9、现在张艺谋的电影创作进入了一个类型特征明显的阶段，中等规模、更由编剧驱动、向经典叙事体系靠拢、导演个人风格很小。尤其是与编剧陈宇合作的新主流电影《狙击手》《满江红》，更强调类型化、技术化与强烈的戏剧效果，减弱意识形态与主题的表达。《满江红》是张艺谋博弈的“集大成”，和《一秒钟》是张艺谋最隐晦的两部电影。

10、张艺谋一直处在电影潮流的前沿，善于找到合适的人来吸收新元素，让电影不过时。早期跟中国顶级作家合作（莫言、苏童、刘恒、毕飞宇等），后来发现作家无法提供想要拍大片的故事，更多改编类型小说及与职业编剧合作。

11、但他自己“慧根”有限，无法从作品中吸取更为复杂的叙事策略和视角，过于依赖色彩和造型，场面调度能力不足，电影思维还停留在早年摄影师的阶段（不如同代的黄建新），使得他无法达到世界电影创作的最高水准。

12、张艺谋为代表的第五代导演，早期创作动力来自对当时老化的中国电影美学的“为反而反”，是一种荷尔蒙驱动下的反叛。当中国进入新的历史阶段，他们自己变成主流后，就失去了表达的原动力，对新时代真实生活也欠缺实感，在艺术性和商业性上都很难再创作出优秀作品。

13、西方电影界的“东方主义”视角迫切需要“中国代言人”，也导致了对张艺谋等第五代导演创作的过度期待和夸大。一旦这种期待无法满足，声誉就难以持续，迅速地被贾樟柯为代表的第六代乃至新生代中国导演代替。

14、台湾新电影和大陆第五代同期发展，但影史地位更高。尤其在90年代受两地社会文化环境影响而差距变大，台湾新电影有海外市场，可以专注艺术，两位世界级大师——侯孝贤追求电影性和中国传统精神，杨德昌对台湾社会洞察细致，均达到高超艺术境界。而第五代面临审查、市场和个人表达三重考量，作品质量下降，且张艺谋和陈凯歌等整体上与侯、杨差距较大，实力有限，难以带动整体进步。