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将图像或对象转换成可爱的Q版人物，拥有娇小的身躯和硕大的脑袋。如果图像包含人物，请赋予他们明亮的大眼睛、柔和圆润的五官和开朗的表情，同时保留其标志性特征，例如关键的面部特征、发型、配饰或独特的服饰；如果图像包含物体、动物或场景，请使用相同的Q版比例和简洁可爱的风格重新诠释其最具辨识度的特征。整体风格应简洁可爱，使用柔和的粉彩色调和简化的细节。最终作品应明亮、生动、魅力十足，如同一个令人爱不释手的Q版吉祥物。
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我并不缺少幸福；只是有时我会渴望遇到一个人——像我一样，并没有把自己与自己的年龄完全对齐的人……但这样的人很难找。后来我很快发现了猫：我可以在它们身上想象一种与我相近的处境；还有书——我在书里更是常常遇见这种处境。——Julio Cortázar（胡里奥·科塔萨尔）
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黑泽明谈他在莫斯科观看《飞向太空》（1972）以及与安德烈·塔可夫斯基喝伏特加的经历：
“我第一次见到塔可夫斯基，是在我第一次访问苏联，去莫斯电影制片厂（Mosfilm）参加一场为我举办的欢迎午宴时。他个子不高，身材瘦削，看上去有点孱弱，但同时又格外聪慧，异常机敏、敏感。我觉得他有点像武满彻，但我也说不上为什么。一会儿他对我说了声‘我还得去工作’，就告辞离开了。过了一阵子，我听到一声巨响，大到让餐厅里所有玻璃窗都猛烈震动起来。看到我被吓了一跳，莫斯电影制片厂的厂长意味深长地笑着说：‘放心，又不会爆发新的世界大战。那只是塔可夫斯基发射了一枚火箭。这次和塔可夫斯基的合作，对我来说倒是真的一场“大战争”。’
我就是以这样的方式得知，塔可夫斯基正在拍《飞向太空》（1972）。”
“午宴之后，我去了他的《飞向太空》片场。火箭的残骸就在那里。我看见一枚烧得焦黑的火箭，被放在空间站布景的一角。可惜我忘了问他，那场火箭在布景上发射的镜头究竟是怎么拍的。
卫星基地的布景造得极其华丽，而且造价惊人，因为它完全是用厚实的硬铝（铝合金）搭建出来的。整组布景在冰冷的金属银光中闪耀，我看到红色、蓝色或者绿色的光线，从设备上那些排列成排的仪表内、埋在表盘里的电灯泡中，细致地闪烁、摇曳。走廊上方的天花板上，架着两条硬铝轨道，一只小小的摄影机滑轮吊挂其上，可以在这个卫星基地内部自由移动。
塔可夫斯基带着我在布景间走动，像一个终于逮到机会给人看自己最心爱的玩具箱的小男孩似的，兴致勃勃地向我讲解。和我一起来的邦达尔丘克问他这组布景造价多少，当塔可夫斯基回答之后，邦达尔丘克瞪大了眼睛——连他这样拍过鸿篇巨制《战争与和平》的人都惊得说不出话来。造价实在太高：大约六亿日元。连拍过那样壮观大制作的《战争与和平》的邦达尔丘克都惊得张口结舌。
这时我才完全明白，为什么莫斯电影制片厂的厂长会说这是‘我经历的一场大战争’。但要把这么庞大的成本花下去，需要极大的才华和努力。我心里想着‘这真是项伟大的工程’，盯着他的背影看——那是他热情地领着我在布景间穿行时，我所看到的背影。”
“关于《飞向太空》，我知道很多人抱怨它太长，但我并不这么认为。人们特别嫌开头那些描写自然的段落太冗长，但在我看来，那些关于自然的离别记忆层层叠叠，在主角被火箭送往宇宙中的卫星基地之后，都沉入故事的最深处，在底部潜行，几乎像一种对地球自然的强烈怀乡病一样，折磨着观众的灵魂——这是一种类似‘乡愁’的情感。如果没有地球上那些优美的自然长镜头作为冗长的引子，你就无法让观众直接体会到，身在这个卫星基地、仿佛被‘囚禁’其中的人们，所怀抱的那种“无路可逃”的感觉。
我第一次看《飞向太空》，是在莫斯科的一间放映室，深夜的试映。很快，我就感到心像被什么扯痛了一样，为一种迫切想要尽快返回地球的渴望所折磨。我们享受着科学的惊人进步，可是最终它会把人类带往何方呢？这部电影成功在我们灵魂深处唤起的，正是这种纯粹的恐惧。如果没有这种情感，一部科幻电影就不过是些琐碎的小幻想罢了。这些念头在我心中一阵阵来来回回，而我的目光一直盯着银幕。”
“当时塔可夫斯基也和我在一起。他坐在放映室的一角。影片结束后，他站起身来，看向我的眼神好像有些怯懦。我对他说：‘很好，它让我感到了真正的恐惧。’塔可夫斯基腼腆地笑了，但笑容里有掩不住的高兴。
之后我们去电影学院的餐厅里喝伏特加。平时几乎不喝酒的塔可夫斯基，那晚喝了很多伏特加，甚至还把餐厅里放音乐的音响关掉，扯着嗓子唱起《七武士》里的武士主题曲。我也跟着他一起唱，好像在和他较劲似的。因为就在那一刻，我由衷地为自己仍然活在地球上而感到幸福。
《飞向太空》能让观众生出这种感受——单凭这一点，就足以证明它绝非一部普通的科幻片。它真的在某种意义上，在我们的灵魂深处唤起一种纯粹的恐怖。而这一切都牢牢掌握在塔可夫斯基那深刻洞察力的控制之中。”
“在这个世界上，一定还有许许多多对人类来说仍然未知的事物：人必须直视的宇宙深渊、卫星基地里的奇异来客、时间反向流动——从死亡回到生命——诡异而动人的失重感、主角在卫星站里‘心中的家’湿漉漉地浸在水里。在我看来，那似乎是他在撕心裂肺的痛苦中，从自己全部存在里挤出来的汗与泪。而让我们不寒而栗的，还有那一段在日本东京赤坂见附取景的镜头。通过巧妙利用镜面，他把车流中成倍叠加的车头灯与尾灯，变成了一幅关于未来城市的经典影像。《飞向太空》的每一个镜头，都在见证塔可夫斯基近乎耀眼的天赋。”
“很多人抱怨塔可夫斯基的电影难懂，但我不这么认为。他的电影只是展示了塔可夫斯基本人是何等异常敏感。在《飞向太空》之后，他拍了一部名为《镜子》（1975）的电影。《镜子》处理的是他心中珍藏的童年记忆，许多人又说它令人不安地难懂。是的，乍看之下，它的叙事似乎没有任何理性的发展线索。
但我们必须记住：在我们的灵魂深处，童年记忆不可能老老实实排成一条静态、合乎逻辑的序列。一连串奇异的、支离破碎的早年记忆碎片，却能唤起我们童年中的诗意。一旦你确信这是真的，你就会发现《镜子》其实是最容易理解的电影之一。不过塔可夫斯基本人从不说这些。他对此只字不提。正因为他的这种态度，我才愈发确信他在未来拥有惊人的潜力。对于那些准备把自己的电影解释得一清二楚的人，是不可能有什么光明未来的。”
（“黑泽明谈与安德烈·塔可夫斯基一起观看《飞向太空》”，Cinephilia & Beyond）
“我第一次见到塔可夫斯基，是在我第一次访问苏联，去莫斯电影制片厂（Mosfilm）参加一场为我举办的欢迎午宴时。他个子不高，身材瘦削，看上去有点孱弱，但同时又格外聪慧，异常机敏、敏感。我觉得他有点像武满彻，但我也说不上为什么。一会儿他对我说了声‘我还得去工作’，就告辞离开了。过了一阵子，我听到一声巨响，大到让餐厅里所有玻璃窗都猛烈震动起来。看到我被吓了一跳，莫斯电影制片厂的厂长意味深长地笑着说：‘放心，又不会爆发新的世界大战。那只是塔可夫斯基发射了一枚火箭。这次和塔可夫斯基的合作，对我来说倒是真的一场“大战争”。’
我就是以这样的方式得知，塔可夫斯基正在拍《飞向太空》（1972）。”
“午宴之后，我去了他的《飞向太空》片场。火箭的残骸就在那里。我看见一枚烧得焦黑的火箭，被放在空间站布景的一角。可惜我忘了问他，那场火箭在布景上发射的镜头究竟是怎么拍的。
卫星基地的布景造得极其华丽，而且造价惊人，因为它完全是用厚实的硬铝（铝合金）搭建出来的。整组布景在冰冷的金属银光中闪耀，我看到红色、蓝色或者绿色的光线，从设备上那些排列成排的仪表内、埋在表盘里的电灯泡中，细致地闪烁、摇曳。走廊上方的天花板上，架着两条硬铝轨道，一只小小的摄影机滑轮吊挂其上，可以在这个卫星基地内部自由移动。
塔可夫斯基带着我在布景间走动，像一个终于逮到机会给人看自己最心爱的玩具箱的小男孩似的，兴致勃勃地向我讲解。和我一起来的邦达尔丘克问他这组布景造价多少，当塔可夫斯基回答之后，邦达尔丘克瞪大了眼睛——连他这样拍过鸿篇巨制《战争与和平》的人都惊得说不出话来。造价实在太高：大约六亿日元。连拍过那样壮观大制作的《战争与和平》的邦达尔丘克都惊得张口结舌。
这时我才完全明白，为什么莫斯电影制片厂的厂长会说这是‘我经历的一场大战争’。但要把这么庞大的成本花下去，需要极大的才华和努力。我心里想着‘这真是项伟大的工程’，盯着他的背影看——那是他热情地领着我在布景间穿行时，我所看到的背影。”
“关于《飞向太空》，我知道很多人抱怨它太长，但我并不这么认为。人们特别嫌开头那些描写自然的段落太冗长，但在我看来，那些关于自然的离别记忆层层叠叠，在主角被火箭送往宇宙中的卫星基地之后，都沉入故事的最深处，在底部潜行，几乎像一种对地球自然的强烈怀乡病一样，折磨着观众的灵魂——这是一种类似‘乡愁’的情感。如果没有地球上那些优美的自然长镜头作为冗长的引子，你就无法让观众直接体会到，身在这个卫星基地、仿佛被‘囚禁’其中的人们，所怀抱的那种“无路可逃”的感觉。
我第一次看《飞向太空》，是在莫斯科的一间放映室，深夜的试映。很快，我就感到心像被什么扯痛了一样，为一种迫切想要尽快返回地球的渴望所折磨。我们享受着科学的惊人进步，可是最终它会把人类带往何方呢？这部电影成功在我们灵魂深处唤起的，正是这种纯粹的恐惧。如果没有这种情感，一部科幻电影就不过是些琐碎的小幻想罢了。这些念头在我心中一阵阵来来回回，而我的目光一直盯着银幕。”
“当时塔可夫斯基也和我在一起。他坐在放映室的一角。影片结束后，他站起身来，看向我的眼神好像有些怯懦。我对他说：‘很好，它让我感到了真正的恐惧。’塔可夫斯基腼腆地笑了，但笑容里有掩不住的高兴。
之后我们去电影学院的餐厅里喝伏特加。平时几乎不喝酒的塔可夫斯基，那晚喝了很多伏特加，甚至还把餐厅里放音乐的音响关掉，扯着嗓子唱起《七武士》里的武士主题曲。我也跟着他一起唱，好像在和他较劲似的。因为就在那一刻，我由衷地为自己仍然活在地球上而感到幸福。
《飞向太空》能让观众生出这种感受——单凭这一点，就足以证明它绝非一部普通的科幻片。它真的在某种意义上，在我们的灵魂深处唤起一种纯粹的恐怖。而这一切都牢牢掌握在塔可夫斯基那深刻洞察力的控制之中。”
“在这个世界上，一定还有许许多多对人类来说仍然未知的事物：人必须直视的宇宙深渊、卫星基地里的奇异来客、时间反向流动——从死亡回到生命——诡异而动人的失重感、主角在卫星站里‘心中的家’湿漉漉地浸在水里。在我看来，那似乎是他在撕心裂肺的痛苦中，从自己全部存在里挤出来的汗与泪。而让我们不寒而栗的，还有那一段在日本东京赤坂见附取景的镜头。通过巧妙利用镜面，他把车流中成倍叠加的车头灯与尾灯，变成了一幅关于未来城市的经典影像。《飞向太空》的每一个镜头，都在见证塔可夫斯基近乎耀眼的天赋。”
“很多人抱怨塔可夫斯基的电影难懂，但我不这么认为。他的电影只是展示了塔可夫斯基本人是何等异常敏感。在《飞向太空》之后，他拍了一部名为《镜子》（1975）的电影。《镜子》处理的是他心中珍藏的童年记忆，许多人又说它令人不安地难懂。是的，乍看之下，它的叙事似乎没有任何理性的发展线索。
但我们必须记住：在我们的灵魂深处，童年记忆不可能老老实实排成一条静态、合乎逻辑的序列。一连串奇异的、支离破碎的早年记忆碎片，却能唤起我们童年中的诗意。一旦你确信这是真的，你就会发现《镜子》其实是最容易理解的电影之一。不过塔可夫斯基本人从不说这些。他对此只字不提。正因为他的这种态度，我才愈发确信他在未来拥有惊人的潜力。对于那些准备把自己的电影解释得一清二楚的人，是不可能有什么光明未来的。”
（“黑泽明谈与安德烈·塔可夫斯基一起观看《飞向太空》”，Cinephilia & Beyond）
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索菲亚·科波拉谈《迷失东京》（Lost in Translation，2003）的主题与结构：
“《迷失东京》（2003）讲的是人与人、人与地方之间的误解。讲的是事物彼此脱节，而人却在寻找那些短暂连通的时刻。
人生中有太多这样的瞬间：人们没有说出自己的真实所想，彼此总是差那么一点点，总是在错过，只是在走廊里等着某次偶然相遇。
我希望这部电影的结构，能在短短几天之内，浓缩一段关系的所有不同阶段：他们相遇，又分开。”
（索菲亚·科波拉 2003 年接受安妮·汤普森〔Anne Thompson〕采访时所说）
“《迷失东京》（2003）讲的是人与人、人与地方之间的误解。讲的是事物彼此脱节，而人却在寻找那些短暂连通的时刻。
人生中有太多这样的瞬间：人们没有说出自己的真实所想，彼此总是差那么一点点，总是在错过，只是在走廊里等着某次偶然相遇。
我希望这部电影的结构，能在短短几天之内，浓缩一段关系的所有不同阶段：他们相遇，又分开。”
（索菲亚·科波拉 2003 年接受安妮·汤普森〔Anne Thompson〕采访时所说）
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