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12月18日11点02分，高铁G3707车次抵达贵阳北，我从车厢走出来，耳朵塞着耳机放着歌，左手一袋红薯，右手一袋衣服，背上一个黑皮背包，跟着人群向出口走去。
有人走楼梯，走人走电动扶梯。我走到电动扶梯口排队，我前面是一位托着行李箱的大哥，再往前一排是一位拎着电器设备的大哥，一群人井然有序。电梯往下行驶快到出口时，前面的大哥突然踉跄起来，我耳朵塞着耳机，完全听不见外面说话的声音，前面的人一个个倒下，一个人压在另一个人身上。
我原本想等着前面的人疏散开，我再出去，谁知道，脚下的电梯没有停下的痕迹。于是，我被人流和电梯推到电梯出口。
人真的神奇，就是在这几秒钟的瞬间，我脑海突然冒出一个想法：“安全制动按钮在哪儿？”
就在我被人群和电梯挤出来的那一瞬间，我的右手摁下耳机的按钮，从降噪模式切换到通透模式，我伸出左手中指，用力按下电梯出口左边扶手带的红色制动按钮，电梯一下子就停下了，后面的一群人一脸错愕。
有人爬起来，有人停下，有人瞪着眼睛满脸好奇。看到人群得到疏散，我松开左手中指，地上跑满了滚落的金黄色的脐橙，一个黑白发相间的大妈拿着一箱脐橙包装盒捡脐橙，旁边的小哥哥和小姐姐帮她一起捡。
我拎着行李走出人潮。
后来，越想越后怕，万一没有人按下电梯制动按钮，万一造成踩踏事件，万一我没能走出人群，万一……我腿都抖了，喝杯冰咖啡压压惊。
有人走楼梯，走人走电动扶梯。我走到电动扶梯口排队，我前面是一位托着行李箱的大哥，再往前一排是一位拎着电器设备的大哥，一群人井然有序。电梯往下行驶快到出口时，前面的大哥突然踉跄起来，我耳朵塞着耳机，完全听不见外面说话的声音，前面的人一个个倒下，一个人压在另一个人身上。
我原本想等着前面的人疏散开，我再出去，谁知道，脚下的电梯没有停下的痕迹。于是，我被人流和电梯推到电梯出口。
人真的神奇，就是在这几秒钟的瞬间，我脑海突然冒出一个想法：“安全制动按钮在哪儿？”
就在我被人群和电梯挤出来的那一瞬间，我的右手摁下耳机的按钮，从降噪模式切换到通透模式，我伸出左手中指，用力按下电梯出口左边扶手带的红色制动按钮，电梯一下子就停下了，后面的一群人一脸错愕。
有人爬起来，有人停下，有人瞪着眼睛满脸好奇。看到人群得到疏散，我松开左手中指，地上跑满了滚落的金黄色的脐橙，一个黑白发相间的大妈拿着一箱脐橙包装盒捡脐橙，旁边的小哥哥和小姐姐帮她一起捡。
我拎着行李走出人潮。
后来，越想越后怕，万一没有人按下电梯制动按钮，万一造成踩踏事件，万一我没能走出人群，万一……我腿都抖了，喝杯冰咖啡压压惊。
17 00
看懂马东，才看懂《喜人奇妙夜2》
9月26日，《喜人奇妙夜2》首播，之后的很长时间里，我的很多笑声是在看《喜人2》发出的。一直以来，有两种非常典型的声音：一边说“总算有点属于这个时代的喜剧了”，一边说“也就那样，被夸过头了”。
有人在讨论段子结构、包袱设计，有人在吵“是不是回到喜剧的本质”，但真正很少被提起的是：这个节目的总舵手马东，其实早就把自己的“人类观”讲得很清楚了。
带着那套世界观去看《喜人2》，再回头看《奇葩说》《乐队的夏天》，会发现它们都来自同一条底层逻辑：文明在狂奔，人没怎么进化，节目改变不了人，只能在人的原样里，给一点光、留一点笑。
在《十三邀》里，马东有一段颇为冷静、甚至有点残酷的判断。他把人群粗暴地分成两类：大概只有很少一部分人，会主动去积累知识、关心历史、追问“我是谁、我该怎么活”；绝大多数人，只是努力地把日子过下去。
技术让表达的门槛下降，所以，我们今天在社交媒体上看到的“众声喧哗”，并不是人比过去更聪明了，而是以前那些沉默的人现在也能说话了。
与此同时，他反复强调另一点：从生物学和心理结构上，人类几千年来没有发生根本性的进化，我们今天用的是手机、互联网、短剧和AI，但内心深处的恐惧、嫉妒、虚荣、从众、依赖，其实和几百年前、几千年前差不多。技术在加速，制度在翻新，人的底层欲望和局限却没有同步升级。
所以，当许知远站在一个“精神理想主义者”的角度在追问：内容应该推动社会进步、应该提高人的精神质量时，马东给出的回应其实很“反鸡汤”。
他的意思大概是：别高估内容，也别高估人自己。节目触动的是情绪，能短暂照亮一点生活，但很难真正“改造”一个人。如果一定要给他给自己找一个关键词，他用的不是“愤怒”，而是“悲凉”——对人的局限、命运的无常是有感知的，但他又不想把这种悲凉变成对世界的控诉，而是选择在这个前提下继续做内容。
这一点，放在《奇葩说》身上特别好理解。许知远那种“你们在讨论的问题，书和电影早就说过了”的不屑，其实代表着一部分精英观众的困惑：为什么这些已经被讨论了上百年的问题，还要拿出来吵吵闹闹做综艺？
马东的回答很简单：这档节目从来就不是为你们这类人做的。你们会去读书、看影史、找哲学史来安放疑惑，但绝大多数人不会，他们只是在打工、恋爱、吵架、应付家人和老板。对他们来说，那些“早就被讨论过的问题”，从来没有真的抵达过。
于是，《奇葩说》的设计就非常顺理成章：它不承诺“提高全民思辨能力”，也不试图用一档节目把国民带进理性时代，而是承认人的纠结一直都在那里：忠诚还是自由，事业还是家庭，要不要活得体面一点，要不要做一个“普通但快乐的人”。
节目做的事情，是把这些古老的困惑，用当代的语言包上糖衣，塞进一个足够热闹、足够好笑、足够好哭的舞台，允许不同立场的人把自己的立场说得漂亮一点、锋利一点。我们可以在里面看到逻辑训练、价值碰撞，但更容易记住的，是那些一句话就戳到心口的小故事。
对马东来说，这已经足够了：在“人性没有显著进化”的前提下，让一些人第一次认真地说话、第一次被他人倾听，本身就是一种不那么宏大、却很实在的进步。
到了《乐队的夏天》，这套思路换了一个舞台。乐队在这个社会结构里，其实更接近那5%的人：自我表达欲强、对世界有一套自己的抽象感受，常常语不惊人死不休。观众则是那95%，他们未必知道朋克史、英伦摇滚的谱系，更谈不上给每一支乐队贴精确的风格标签。
马东并不想用这档节目完成一次“摇滚启蒙”，他甚至公开说过自己不懂音乐。所以，我们看到的是一种很有趣的结构：内容的源头，是一群极少数、极“自我”的创作者，但节目被包装成一个极大众的综艺产品，有投票、有淘汰、有排名、有花絮、有CP线、有泪点、有回忆杀。
这其实就是他那套“技术和形式在进化，人和情绪没怎么变”的具体应用。用最成熟的综艺工业手段，把那些原本极其小众、极其个人化的愤怒、迷茫、浪漫、失败，翻译成情绪单位，让从没进过livehouse的人，也能在电视机前、手机屏幕里，接上那一瞬间的情感电流。
很难说，看了《乐夏》的人就会在精神上“进化成一个更高级的现代公民”；但能看到，屏幕前很多人第一次发现：原来有人把我说不清的感受写成了一首歌，而且站在台上唱了出来。
对马东来说，这已经足够抵御一点点他口中的“悲凉”。
《喜人2》则是这套世界观的又一次集中呈现，只不过这一次，媒介变成了喜剧。喜剧本来就有一种天生的张力：它往往源自悲剧的土壤，却以笑的形式呈现出来。《喜人2》里那一批创作者，大多是底层演员、写手和小团队，他们用极生活化的素材——打工、婚恋、父母孩子、体制摩擦、职场荒诞——去搭建一个个短小的戏剧结构。在舞台上，他们当然在争取“爆笑”的效果，但如果你稍稍往后退一步，会发现这些作品的共同点不是要教你怎么活，而是把他们自己如何勉强活着，用夸张、荒诞、反转的方式展示给你看。
这恰恰符合马东对“人不会被节目改造”的基本判断。他并不期待观众看完一个好作品，就走出剧场、关上视频，立刻与父母和解、与世界和解，变成一个理性又通达的人。对于那些在现实生活中被困在房租、KPI、焦虑和关系里的普通人来说，能在周末晚上跟着一个段子笑出眼泪，已经是一种极珍贵的“正向情绪价值”。
他知道人的局限不会因为几个段子被打破，所以干脆把目标压得更低、更朴素：让你先笑出来，再说别的。如果把《喜人2》当成一面镜子，会看到马东那种“悲凉里的温柔现实主义”。
悲凉，是他对人类进化的判断：我们并不会因为看了更多综艺，就突然拥有更强的自我反省能力；温柔，是他没有因此选择愤世嫉俗，而是接受这个缓慢、粗糙、不那么体面的物种，继续认认真真地为他们做节目。
他不想做救世主，只把自己定位成一个“内容工人”。负责搭好舞台、找到那群会说话、会唱歌、会演戏的人，再用熟练的工业技巧，让他们被更多人看见。理解了这一点，再回头看他在节目里的油滑、自嘲、调侃，其实也会多一层意味。
他不是不知道世界有多严肃、多复杂，也不是真的相信“综艺改变世界”的励志故事，他只是比很多内容从业者更早、更诚实地承认：人类的内在进化是极其缓慢的，文明在飞奔，但绝大部分人只是想先把今天过完。
在这样的前提下，如果还有人愿意在喧嚣和疲惫之间，抽出一点点时间去看一档节目，笑一下、哭一下、被一句话戳一下，那就尽量让这一个小时不那么浪费，这已经是他能给人的，最现实、也最不虚假的善意。
所以，与其把《喜人2》看成“喜剧的胜利”或者“国产综艺的新高峰”，不如把它理解成马东那条“进化论”的延伸实践：在一个人性变化有限的世界里，用已经高度进化的内容工业，给尽可能多的人提供一点点可负担的情绪出口。
文明和技术在前面跑，节目在中间搭桥，人还在原地挣扎着往前挪半步，他不去神化这半步，也不去嘲笑这半步，只是重复地、耐心地，把舞台搭好，让每一届上来的人，都有一次被看见、被听见、被一起笑完的机会。
9月26日，《喜人奇妙夜2》首播，之后的很长时间里，我的很多笑声是在看《喜人2》发出的。一直以来，有两种非常典型的声音：一边说“总算有点属于这个时代的喜剧了”，一边说“也就那样，被夸过头了”。
有人在讨论段子结构、包袱设计，有人在吵“是不是回到喜剧的本质”，但真正很少被提起的是：这个节目的总舵手马东，其实早就把自己的“人类观”讲得很清楚了。
带着那套世界观去看《喜人2》，再回头看《奇葩说》《乐队的夏天》，会发现它们都来自同一条底层逻辑：文明在狂奔，人没怎么进化，节目改变不了人，只能在人的原样里，给一点光、留一点笑。
在《十三邀》里，马东有一段颇为冷静、甚至有点残酷的判断。他把人群粗暴地分成两类：大概只有很少一部分人，会主动去积累知识、关心历史、追问“我是谁、我该怎么活”；绝大多数人，只是努力地把日子过下去。
技术让表达的门槛下降，所以，我们今天在社交媒体上看到的“众声喧哗”，并不是人比过去更聪明了，而是以前那些沉默的人现在也能说话了。
与此同时，他反复强调另一点：从生物学和心理结构上，人类几千年来没有发生根本性的进化，我们今天用的是手机、互联网、短剧和AI，但内心深处的恐惧、嫉妒、虚荣、从众、依赖，其实和几百年前、几千年前差不多。技术在加速，制度在翻新，人的底层欲望和局限却没有同步升级。
所以，当许知远站在一个“精神理想主义者”的角度在追问：内容应该推动社会进步、应该提高人的精神质量时，马东给出的回应其实很“反鸡汤”。
他的意思大概是：别高估内容，也别高估人自己。节目触动的是情绪，能短暂照亮一点生活，但很难真正“改造”一个人。如果一定要给他给自己找一个关键词，他用的不是“愤怒”，而是“悲凉”——对人的局限、命运的无常是有感知的，但他又不想把这种悲凉变成对世界的控诉，而是选择在这个前提下继续做内容。
这一点，放在《奇葩说》身上特别好理解。许知远那种“你们在讨论的问题，书和电影早就说过了”的不屑，其实代表着一部分精英观众的困惑：为什么这些已经被讨论了上百年的问题，还要拿出来吵吵闹闹做综艺？
马东的回答很简单：这档节目从来就不是为你们这类人做的。你们会去读书、看影史、找哲学史来安放疑惑，但绝大多数人不会，他们只是在打工、恋爱、吵架、应付家人和老板。对他们来说，那些“早就被讨论过的问题”，从来没有真的抵达过。
于是，《奇葩说》的设计就非常顺理成章：它不承诺“提高全民思辨能力”，也不试图用一档节目把国民带进理性时代，而是承认人的纠结一直都在那里：忠诚还是自由，事业还是家庭，要不要活得体面一点，要不要做一个“普通但快乐的人”。
节目做的事情，是把这些古老的困惑，用当代的语言包上糖衣，塞进一个足够热闹、足够好笑、足够好哭的舞台，允许不同立场的人把自己的立场说得漂亮一点、锋利一点。我们可以在里面看到逻辑训练、价值碰撞，但更容易记住的，是那些一句话就戳到心口的小故事。
对马东来说，这已经足够了：在“人性没有显著进化”的前提下，让一些人第一次认真地说话、第一次被他人倾听，本身就是一种不那么宏大、却很实在的进步。
到了《乐队的夏天》，这套思路换了一个舞台。乐队在这个社会结构里，其实更接近那5%的人：自我表达欲强、对世界有一套自己的抽象感受，常常语不惊人死不休。观众则是那95%，他们未必知道朋克史、英伦摇滚的谱系，更谈不上给每一支乐队贴精确的风格标签。
马东并不想用这档节目完成一次“摇滚启蒙”，他甚至公开说过自己不懂音乐。所以，我们看到的是一种很有趣的结构：内容的源头，是一群极少数、极“自我”的创作者，但节目被包装成一个极大众的综艺产品，有投票、有淘汰、有排名、有花絮、有CP线、有泪点、有回忆杀。
这其实就是他那套“技术和形式在进化，人和情绪没怎么变”的具体应用。用最成熟的综艺工业手段，把那些原本极其小众、极其个人化的愤怒、迷茫、浪漫、失败，翻译成情绪单位，让从没进过livehouse的人，也能在电视机前、手机屏幕里，接上那一瞬间的情感电流。
很难说，看了《乐夏》的人就会在精神上“进化成一个更高级的现代公民”；但能看到，屏幕前很多人第一次发现：原来有人把我说不清的感受写成了一首歌，而且站在台上唱了出来。
对马东来说，这已经足够抵御一点点他口中的“悲凉”。
《喜人2》则是这套世界观的又一次集中呈现，只不过这一次，媒介变成了喜剧。喜剧本来就有一种天生的张力：它往往源自悲剧的土壤，却以笑的形式呈现出来。《喜人2》里那一批创作者，大多是底层演员、写手和小团队，他们用极生活化的素材——打工、婚恋、父母孩子、体制摩擦、职场荒诞——去搭建一个个短小的戏剧结构。在舞台上，他们当然在争取“爆笑”的效果，但如果你稍稍往后退一步，会发现这些作品的共同点不是要教你怎么活，而是把他们自己如何勉强活着，用夸张、荒诞、反转的方式展示给你看。
这恰恰符合马东对“人不会被节目改造”的基本判断。他并不期待观众看完一个好作品，就走出剧场、关上视频，立刻与父母和解、与世界和解，变成一个理性又通达的人。对于那些在现实生活中被困在房租、KPI、焦虑和关系里的普通人来说，能在周末晚上跟着一个段子笑出眼泪，已经是一种极珍贵的“正向情绪价值”。
他知道人的局限不会因为几个段子被打破，所以干脆把目标压得更低、更朴素：让你先笑出来，再说别的。如果把《喜人2》当成一面镜子，会看到马东那种“悲凉里的温柔现实主义”。
悲凉，是他对人类进化的判断：我们并不会因为看了更多综艺，就突然拥有更强的自我反省能力；温柔，是他没有因此选择愤世嫉俗，而是接受这个缓慢、粗糙、不那么体面的物种，继续认认真真地为他们做节目。
他不想做救世主，只把自己定位成一个“内容工人”。负责搭好舞台、找到那群会说话、会唱歌、会演戏的人，再用熟练的工业技巧，让他们被更多人看见。理解了这一点，再回头看他在节目里的油滑、自嘲、调侃，其实也会多一层意味。
他不是不知道世界有多严肃、多复杂，也不是真的相信“综艺改变世界”的励志故事，他只是比很多内容从业者更早、更诚实地承认：人类的内在进化是极其缓慢的，文明在飞奔，但绝大部分人只是想先把今天过完。
在这样的前提下，如果还有人愿意在喧嚣和疲惫之间，抽出一点点时间去看一档节目，笑一下、哭一下、被一句话戳一下，那就尽量让这一个小时不那么浪费，这已经是他能给人的，最现实、也最不虚假的善意。
所以，与其把《喜人2》看成“喜剧的胜利”或者“国产综艺的新高峰”，不如把它理解成马东那条“进化论”的延伸实践：在一个人性变化有限的世界里，用已经高度进化的内容工业，给尽可能多的人提供一点点可负担的情绪出口。
文明和技术在前面跑，节目在中间搭桥，人还在原地挣扎着往前挪半步，他不去神化这半步，也不去嘲笑这半步，只是重复地、耐心地，把舞台搭好，让每一届上来的人，都有一次被看见、被听见、被一起笑完的机会。
24 24
这两年，我总有一种强烈的既视感，特别是今年。媒体行业里的2024和2025，像极了2014和2015，旧秩序松动，旧同行在原地抱怨，新的品牌名字一批批长出来。
十年前，是纸媒和门户的权威感塌陷，一群纸媒人冲进微信做公众号；十年后，轮到“新媒体老号”自己变老，短视频号、播客、短剧厂牌、垂直IP在各个平台同时开花，大家又在说“要不要再创业一次”。
十年前，是纸媒和门户的权威感塌陷，一群纸媒人冲进微信做公众号；十年后，轮到“新媒体老号”自己变老，短视频号、播客、短剧厂牌、垂直IP在各个平台同时开花，大家又在说“要不要再创业一次”。
12 02
12月8日，采访了一家科技公司的CEO，前一天，采访了他们公司的核心中层，与中层聊的时候总感觉找不到“根儿”，只能聊许多执行层面和具体案例的东西，直到与CEO聊，才找到那些变化的原点与动力是什么。
我感觉，我总觉得自己像是坐在一个放大的镜子前，镜子那头是采访对象，这一头是我和嗅态。
他讲起2020到2022年那段“找方向”的日子：重心一度偏离主赛道，新一轮AIGC浪潮突然涌进来，产品短板被集中放大，投诉、抱怨、响应不够快，一切逼着公司回到创新模式，把组织、流程和岗位统统拆开重来。 
听着这些，我很难不想到自己过去一年的生活轨迹。我从北京科技媒体体系抽身，回到贵州，从零搭一个以AI与产业为主线的内容品牌。AIGC在改变客户的业务，它也在改变我的客户结构和创作结构。原有的人脉、写作节奏、商业路径都不再好用，我不得不给自己也做一套“组织变革”：筛选新的客户画像，重写选题边界，调整时间分配，甚至重新定义自己是哪一种创作者。
低谷时期我们做的事出奇一致：他在重建一家公司的产品和组织，我在重建一个人的产品和组织。AIGC把我们都推到了悬崖边上，又逼着我们学会长出新的翅膀。
我感觉，我总觉得自己像是坐在一个放大的镜子前，镜子那头是采访对象，这一头是我和嗅态。
他讲起2020到2022年那段“找方向”的日子：重心一度偏离主赛道，新一轮AIGC浪潮突然涌进来，产品短板被集中放大，投诉、抱怨、响应不够快，一切逼着公司回到创新模式，把组织、流程和岗位统统拆开重来。 
听着这些，我很难不想到自己过去一年的生活轨迹。我从北京科技媒体体系抽身，回到贵州，从零搭一个以AI与产业为主线的内容品牌。AIGC在改变客户的业务，它也在改变我的客户结构和创作结构。原有的人脉、写作节奏、商业路径都不再好用，我不得不给自己也做一套“组织变革”：筛选新的客户画像，重写选题边界，调整时间分配，甚至重新定义自己是哪一种创作者。
低谷时期我们做的事出奇一致：他在重建一家公司的产品和组织，我在重建一个人的产品和组织。AIGC把我们都推到了悬崖边上，又逼着我们学会长出新的翅膀。
10 01
